廣州攝影公(gōng)司講述早期攝影的發展和攝影的觀念
技(jì )術上處在初始階段，攝影機械的笨重、感光材料的難以操控，卻 要求攝影者格外的敏捷勤奮、具(jù)有(yǒu)系統運作(zuò)的意識并且精(jīng)于計算，除此之外，廣州攝影公(gōng)司在取景方面必須具(jù)備極高的造詣，絕非像現在這樣隻消将照相機對 準景物(wù)按下快門一般簡單。由于曝光時間長(cháng)，攝影者須留意避免對畫面形 成幹擾的蕪雜的對象，比如活動着的物(wù)體(tǐ)和人物(wù)、稍顯即逝的姿态或偶然 的表情。
他(tā)們要使畫面簡潔、穩定，光照的角度和投影的形狀是精(jīng)心選擇 的，以使構圖顯得均衡、明晰。長(cháng)時曝光對人像照片風格的影響更為(wèi)顯 著，當被拍攝者在難得面對照相機鏡頭時，擺出靜止姿态并持續幾十分(fēn)鍾、幾分(fēn)鍾——或者即使在攝影技(jì )術取得進展，将曝光時間縮短至幾秒(miǎo) 鍾一保持不變，我們驚異地發現，國(guó)王與乞丐、高貴者與卑賤者采取的 姿态和神情極其接近。除非麻木(mù)到全然失落作(zuò)為(wèi)人的起碼尊嚴，無論社會 身份如何，産(chǎn)品攝影中(zhōng)當人處在被以攝影這樣一種方式觀看的時候，便本能(néng)地收斂起 社會賦予角色的一切過火的表演，就像戲子停止了演戲，而返回符合其内 心意識的那個平靜和本真的自我。
早期影像那種如畫的情調可(kě)追搠到攝影技(jì )術上的缺陷，但低效能(néng)的機 械所呈現的事物(wù)與人的肉眼的觀看卻保持着最大程度的接近。用(yòng)數千、以 至萬分(fēn)之一秒(miǎo)的快門速度結合高感光度的膠片凝結的影像，諸如飛行的子 彈穿透一隻蘋果或一張撲克牌，是一幅“現代”影像，這種景象是憑借肉 眼積累的視覺經驗無從想象的，它必須依仗“技(jì )術性觀視”方式呈現。早期的食品攝影師完全控制其拍攝的影像，從而将他(tā)們的鑒賞力以及古典文(wén)化學(xué)養 滲透到每一幅畫面中(zhōng)。攝影機所獲畫面的細節，通常并不比攝影師通過肉 眼觀看感覺到的内容更多(duō)。
達蓋爾用(yòng)銀版法拍攝《巴黎寺院街(jiē)》之時，倘若有(yǒu)一輛馬車(chē)以奔跑的 速度從那條街(jiē)道上穿越，在畫面上甚至不會留下任何痕迹。即使到了以專 門拍攝巴黎街(jiē)景著名(míng)的阿特熱的時代，服裝(zhuāng)攝影師仍保留着作(zuò)為(wèi)手工(gōng)藝人的特 點。42歲才開始從事攝影的尤金•阿特熱（Eug^ie Atget, 1857—1927)， 從不曾在貧病交加的危境中(zhōng)脫離過，但他(tā)的照片卻有(yǒu)着叙事詩一般的甯靜 和藝術性。阿特熱用(yòng)一部簡陋的18x24 cm相機拍照，鏡頭是最廉價的， 他(tā)拍照的範圍極少越出巴黎市區(qū)。由于他(tā)的相機和鏡頭不可(kě)能(néng)用(yòng)于抓拍， 所以阿特熱的大部分(fēn)照片都是在對象處于靜止狀态時拍攝的。為(wèi)了避開街(jiē) 上的人流，阿特熱通常在黎明時分(fēn)開始他(tā)的工(gōng)作(zuò)。他(tā)使用(yòng)的底片是玻璃底 版，可(kě)以用(yòng)氯化銀修版和調整色調，最後通過日光印制相片。
阿特熱将他(tā)的照片提供給郁特裏羅（Maurice Utrillo)等“後印象主 義”畫家，作(zuò)為(wèi)建築攝影藝術創作(zuò)的素材。然而當我們将借助阿特熱的照片作(zuò)畫的 畫家的作(zuò)品與阿特熱的攝影原作(zuò)比較，卻發現恰恰是後者以一種更純粹的 形式，體(tǐ)現了超現實主義藝術的意韻。因為(wèi)無意識或技(jì )術裝(zhuāng)備的限制，攝 影家選取的黎明時分(fēn)，處于靜止，乃至廢墟般狀态下的巴黎，比之那個車(chē)水馬龍、燈紅酒綠的巴黎，也許更接近于“存在”的無蔽狀态。
廣告攝影盡管 顯示出神奇的再現能(néng)力，但還不是無所不能(néng)，長(cháng)時曝光獲得的并非一瞬， 而是一段時間的景象，這使它在無形中(zhōng)過濾掉了某些東西，另一些物(wù)質(zhì)則 改變了性質(zhì)，如使飛揚的塵埃轉變成為(wèi)懸浮的帷幔，隻有(yǒu)那些靜止的、沉 澱的物(wù)象被深刻地凝固。時間留下的痕迹以及質(zhì)感，被賦予了思想。阿特 熱操縱着笨拙的機械，看上去行為(wèi)遲緩，但他(tā)的感覺系統則無比靈敏，那 是從對每幅影像的全時操控中(zhōng)練就的。對攝影技(jì )術局限性的規避與早期攝 影師的圖像素養結合，造就似乎更具(jù)有(yǒu)藝術性的“純化”的圖像。
因長(cháng)時曝光導緻的早期影像風格也具(jù)有(yǒu)另一種象征性：靜止的物(wù)象留 下，并獲得結實和清晰的成像，有(yǒu)生命的、活動和流變的對象有(yǒu)時被忽 略，有(yǒu)時模糊不清。被攝者因适應長(cháng)時曝光而擺出的姿态顯現了他(tā)們意識 或無意識中(zhōng)的尊嚴，但也被描述為(wèi)“屍體(tǐ)般的靜止與表情的缺席” ：“20世 紀初的農民(mín)和布爾喬亞，誰都與原始人一樣，就像面對死亡似的，滿臉可(kě) 怕的拘謹表情。他(tā)們僵在那裏，在照相機前面睜着眼睛。他(tā)們不自然地 擺出了死人的姿态，這樣鏡頭本身也化成了一種野性。”
在19世紀及 20世紀初期科(kē)學(xué)調查攝影盛行的時期，包括地理(lǐ)學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科(kē)的調 査報告所采用(yòng)的照片，為(wèi)了提供更多(duō)佐證文(wén)字叙述的信息，面對鏡頭的土著人同樣擺出或被要求擺出類似于“屍體(tǐ)般的靜止與表情的缺席”的形象并被拍攝紀實攝影，甚至到照相技(jì )術早已發展到足以凝結高速運行的物(wù)象時也是如 此，照相機在這裏充當了話語霸權的象征物(wù)。人類學(xué)家霍米•巴巴（Homi K.Bhabha)稱：“殖民(mín)話語的一個重要特征是它在‘他(tā)性’（或‘他(tā)者性’， otherness)的意識形态構建上對‘固化’概念的依賴性。”這種固化概念在 視覺材料中(zhōng)表現為(wèi)一種“刻闆印象”，即如人們在人類學(xué)著作(zuò)插圖中(zhōng)所熟 悉的，被認為(wèi)是殖民(mín)話語的核心。
